Алан Фрид

30 04 2007, Олег Усманов

Из книги "Герои рок-н-ролла":

http://www.rockabillyswing.ru/heroes/03alan/alan.htm

"Алан Фрид, … музыкант с классическим образованием и особой слабостью к Вагнеру, в августе 1951 года... гонял классику по радио WJW в Кливленде. ... Лео Минц владел тогда одним из самых больших музыкальных магазинов Кливленда «Рекорд Рандеву». Он-то и обратил внимание на орды белых подростков, заказывавших у него ритм-н-блюз.

Минц усмотрел в повышении спроса тенденцию. Отловив однажды Фрида, он рассказал ему о феномене: «Это могло бы вытащить твою карьеру. Может, попробуешь вести ночной радиоконцерт, где ты не крутил бы ничего, кроме негритянской музыки?» Фрид колебался, Минц его ободрял: он сам будет давать рекламу во время радиошоу и поможет найти других спонсоров. «В конце концов, – говорил он, – станция почти не вещает после десяти вечера, почему бы не попробовать».

Элэн Фрид запомнил высказывание Минца о том, что «в этой музыке бит так силен, что любой может танцевать под нее без всякого обучения», и рассчитывал на скорую популярность. И в июне 1951 года Фрид дебютировал со своим «Moondog Show» (Шоу лунного пса), ожидая, что его 50 киловатт чистой мощности в антенне отразятся от озонового слоя и принесут радиоволны освобождения всем «лунным псам» и «сумасшедшим кискам» Пенсильвании и Огайо.

В эфире культурный Фрид чумел. Концерт обычно открывал «Блюз для лунного пса» Тода Роудза и его плачущее саксофонное соло. Тогда Фрид завывал как помешанный койот и постепенно входил в программу «патентованным» бархатным голосом, объявляя первую сорокапятку и готовясь читать рекламу. В пределах досягаемости (и рядом с вечно присутствующей бутылкой) Фрид держал толстый телефонный справочник Кливлэнда и во время особо отвязного саксофонного инструментала начинал отбивать по нему ритм, вопя: «Давай, давай, да-да-да-да-давай-давай!» Это походило либо на умопомешательство, либо на анархию. Как раз то, что ждала огромная масса молодых людей."

"... Фрид ликовал! Теперь ритм-н-блюзовые программы появились на многих радиостанциях, в том числе на малых, которые вещали на иностранных языках: они удовлетворяли вкусы иммигрантов, которыми изобиловали мегаполисы Нью-Йорк и Чикаго.

На нью-йоркской станции WLIB сидела Беттлу Пэрвис с программой «Spinner Sanctum», что можно перевести как «Святая крутильня» или «Крутая святильня» (перевод небуквален, зато дух сохранен). Филадельфийская станция WHAT переманила из Балтимора Дуга «Джоко» Хендерсона с программой «Космический корабль Джоко». Джин Ноблз и Джон Ричбург вещали на Нэшвилл. Кен Эллиот и Клэренс «Поппа Стоппа» Хэммэн заставляли скакать весь Нью-Орлеан. Говоривший как университетский профессор, Джордж «Хаунд Дог» Лоренц обучал крутым вещам молодежь в Буффалло. Все они орали, визжали и вопили с большим искусством и серьезным видом, крутили пластинки, которые можно было найти в «опасной» части города, и сообщали, где их можно достать. Они будоражили и перемешивали гормоны в неожиданных сочетаниях. Они помогли найти друг друга и объединиться тем избранным, кто первыми услыхали новость: сегодня вечером будет хороший рок. "

а у нас

Интересно - у нас на радио в 1990е примерно такая же анархия была. На Эсэнси крутили вообще всё, что хотели, от тех же редких рокнроллов 1950-х до записей сибирских шаманов.

На Эхо Москвы всю ночь гулеванили Ильинский с Мосешвили, гонявшие рок шестидесятых - первой половины семидесятых.

Было радио, полностью посвящённое джаз-року. Круглосуточно.

"Станция" крутила круглые сутки всех видов техно.

То же самое было и в провинциях - в Тюмени было прославленное радио "Диполь-патруль", на котором имели и крутили всё, что только Шапа ни закажет. А Шапа много самого разного заказывал!

По всей России принимали хотя бы ту же Немецкую волну с музпросветом Горохова.

Итд итп.

И - ничего из этого богатства не вышло.

В Америке 1950-х Алан Фрид с компанией породили рок, который к удивлению многих, жив и даже очень и по сей день - а в РФ 1990-х - х. Все усилия ушли в песок.

Так, во всяком случае это сейчас выглядит. Никакого бума и подъёма русской радикальной музыки что-то не наблюдается.

Отчего?

Не знаю.

70е и 80е

А, кстати, вот из радио 1970-х - Голоса Америки и Бибиси - вышло целое поколение деятелей советского рока. Тюменского - уж точно. Все тюменщики 1980-х начинали с яростного слушания Голоса и Севы Новгородцева - см. напр. сообщ. Дэвид Боуи.

для особо интересующихся

Вот вся глава про Фрида из Усманова:

Мистер рок-н-ролл 1

Нация подростков

Давайте-ка теперь вернемся в самое начало пятидесятых, когда в американских магазинах грампластинок заметили интерес белых ребят к ритм-н-блюзу. А человек, которому суждено было взяться за этот феномен, в августе 1951 года... гонял классику по радио WJW.

Элэн Фрид по натуре был возмутителем спокойствия. Музыкант с классическим образованием и особой слабостью к Вагнеру (он даже назвал одну из своих дочерей Зиглиндой по имени героини одной из опер композитора), в конце 40-х годов Фрид имел лучшее поп-шоу на радиостанции WAKR в городе Экрон. И это принесло ему одни неприятности. Он дошел до статуса первого диск-жокея Экрона, начав со сменной работы за 43 доллара в неделю в Нью-Касле, штат Пенсильвания. В начале 1950 года, когда контракт с WAKR почти истек, он решил, что заслуживает существенной прибавки к жалованью. Хозяева радиостанции с этим не согласились, Фрид собрал вещи, перешел улицу и предложил свои услуги соседней радиостанции WABC. Пикантность ситуации заключалась в том, что срок прежнего контракта еще не истек, и его вызвали в суд. Постановление запрещало Фриду выступать в течение года на расстоянии ближе 75 миль от Экрона.

Это нисколько не умерило его пыл. Элэн Фрид объявляется в Кливленде и, не мудрствуя лукаво, организует телешоу «Request Review» (Ревю по заявкам). Следует взрыв популярности. Период работы на другой радиостанции WJMO проходит не столь гладко – его боевой характер и проблемы с алкоголем не очаровали руководство. Именно тогда Фрид попадает на станцию WJW и проигрывает по вечерам классику, изредка прикладываясь к бутылке «Скотч-виски» и поплевывая на правила Федеральной Комиссии Связи.

Лео Минц владел тогда одним из самых больших музыкальных магазинов Кливленда «Рекорд Рандеву». Он-то и обратил внимание на орды белых подростков, заказывавших у него ритм-н-блюз. Минц усмотрел в повышении спроса тенденцию. Отловив однажды Фрида, он рассказал ему о феномене: «Это могло бы вытащить твою карьеру. Может, попробуешь вести ночной радиоконцерт, где ты не крутил бы ничего, кроме негритянской музыки?» Фрид колебался, Минц его ободрял: он сам будет давать рекламу во время радиошоу и поможет найти других спонсоров. «В конце концов, – говорил он, – станция почти не вещает после десяти вечера, почему бы не попробовать».

Элэн Фрид запомнил высказывание Минца о том, что «в этой музыке бит так силен, что любой может танцевать под нее без всякого обучения», и рассчитывал на скорую популярность. И в июне 1951 года Фрид дебютировал со своим «Moondog Show» (Шоу лунного пса), ожидая, что его 50 киловатт чистой мощности в антенне отразятся от озонового слоя и принесут радиоволны освобождения всем «лунным псам» и «сумасшедшим кискам» Пенсильвании и Огайо.

В эфире культурный Фрид чумел. Концерт обычно открывал «Блюз для лунного пса» Тода Роудза и его плачущее саксофонное соло. Тогда Фрид завывал как помешанный койот и постепенно входил в программу «патентованным» бархатным голосом, объявляя первую сорокапятку и готовясь читать рекламу. В пределах досягаемости (и рядом с вечно присутствующей бутылкой) Фрид держал толстый телефонный справочник Кливлэнда и во время особо отвязного саксофонного инструментала начинал отбивать по нему ритм, вопя: «Давай, давай, да-да-да-да-давай-давай!» Это походило либо на умопомешательство, либо на анархию. Как раз то, что ждала огромная масса молодых людей.

Но Фрид понимал, что если просто крутить пластинки, то шибко не заработаешь. Коль ребятам нравились записи, представьте, как бы они себя почувствовали на концерте живых звезд, не говоря уже об участии самого старины «мундоггера»!! Что касается концертной рекламы, тут Фриду было с кого брать пример. Еще в 1952 году лос-анжелесский импрессарио Бен Уоллер – он представлял интересы Роя Милтона, Перси Мэйфилда, Би Би Кинга и других, словом, целого списка артистов, который читается, как «Кто есть кто в ритм-н-блюзе» – пошел на эксперимент. Устроив ревю с составом из нескольких лучших исполнителей в аризонском городе Финикс, Уоллер заказал клуб на три вечера подряд и разделил их так: один вечер для белых, другой для негров, а третий для мексиканцев. К его удивлению «белый» вечер собрал больше зрителей и доходов.

В июне Фрид взял недельный отпуск и поехал в Нью-Йорк поискать талантливых танцоров рок-н-ролла. Однажды он уже организовывал трехконцертное турне малоизвестным ритм-н-блюзовым исполнителям. Ему удалось собрать тысячу зрителей в Огайо, полторы тысячи в Янгстауне и две тысячи триста в Экроне; при этом его станция транслировала концерты. В августе он выставил в Экроне еще одну афишу, где значились Чарлз Браун и самая «горячая» вокальная группа года «CLOVERS» (Клевер). Элэн Фрид получил 3 тысячи оплаченных заказов, а «Биллборд» сообщал о «нескольких тысячах, которые пришлось отклонить». Фрид ликовал! То, что ему когда-то не повысили зарплату, оказалось счастливейшим событием его жизни. Теперь ритм-н-блюзовые программы появились на многих радиостанциях, в том числе на малых, которые вещали на иностранных языках: они удовлетворяли вкусы иммигрантов, которыми изобиловали мегаполисы Нью-Йорк и Чикаго. На нью-йоркской станции WLIB сидела Беттлу Пэрвис с программой «Spinner Sanctum», что можно перевести как «Святая крутильня» или «Крутая святильня» (перевод небуквален, зато дух сохранен). Филадельфийская станция WHAT переманила из Балтимора Дуга «Джоко» Хендерсона с программой «Космический корабль Джоко». Джин Ноблз и Джон Ричбург вещали на Нэшвилл. Кен Эллиот и Клэренс «Поппа Стоппа» Хэммэн заставляли скакать весь Нью-Орлеан. Говоривший как университетский профессор, Джордж «Хаунд Дог» Лоренц обучал крутым вещам молодежь в Баффэлло. Все они орали, визжали и вопили с большим искусством и серьезным видом, крутили пластинки, которые можно было найти в «опасной» части города, и сообщали, где их можно достать. Они будоражили и перемешивали гормоны в неожиданных сочетаниях.

Пионеры и арлекины, они стали связными тайного общества молодых, дали им пароль и пропуск, сказали, что жить отдельно – не значит быть одиноким. И помогли найти и объединиться тем избранным, кто первыми услыхали новость: сегодня вечером будет хороший рок.

Диск-жокеям типа Фрида и Хантера Хэнкока (друг Джонни Отиса) из Лос-Анжелеса, крупно повезло. Они оказались в нужное время в нужном месте, когда вся каша еще только заваривалась. Попс, перегруженный сентиментальностью, отживал свое. Джаз ушел на интеллектуальную и совершенно нетанцевальную орбиту. Хиллбилли-музыка хотя и переживала свой золотой век – в хитах царили Хэнк Уильямс и Уильям Орвилл Фриззел – но и она не была той залихватской музыкой, которую жаждала слушать молодежь даже на юге Америки.

Если в какой-то сфере поп-музыки и бурлило что-то новое, так это был ритм-н-блюз. «Биллборд» нанял юношу по имени Боб Ролонц вести постоянную рубрику «Rhythm And Blues Notes» (здесь каламбур: «notes») означает и «заметки» и «ноты»). В номере от 15 сентября 1951 года Ролонц «заметил», что вокальные группы буквально заполонили ритм-н-блюзовые афиши и захватили лидерство как по проданным пластинкам, так и по долларам кассовых сборов. Спустя полгода он отметил успех так называемого «южного блюза» – в подобном стиле играли Джон Ли Хукер и Лайтнин Хопкинз. Их хорошо раскупали в Нью-Йорке, помимо таких традиционных центров, как Нью-Орлеан, Даллас, Атланта и Лос-Анджелес. Итак, первая часть формулы рок-н-ролла была готова.

уличная симфония

Пока Фрид сидел в Кливленде, не на шутку разыгрался диск-жокей по имени Хантер Хэнкок. Записи его радиоконцертов звучали повсюду. Фрид тоже решил записывать свои программы. В самом Нью-Йорке не было ритм-н-блюзового подразделения, но в Ньюарке – почти рядом, в штате Нью-Джерси – станция WNJR «мочила» по 18 часов в сутки: только джаз и ритм-н-блюз. Помимо работы своих жокеев, станция проигрывала запись фридовского радиошоу. Все больше станций стало пускать в эфир модную музыку. В 1953 году 25% радиостанций, опрошенных «Биллбордом», давали ритм-н-блюз в среднем по 2,5 часа в неделю. Для сравнения: «поп» шел 31 час, «кантри» – 11,5 часа; остальное время заполняли новости, спорт и драматические спектакли.

Вскоре все крупные города севера захватила музыка вокальных групп. В Чикаго были поразительно талантливые «MOONGLOWS» (Лунные отблески). Они попались на глаза – вернее, на слух – Элэну Фриду и согласились пойти к нему под крылышко. Он стал менеджером и у «СПАНИЕЛЕЙ» (SPANIELS). Лос-Анджелес мог похвастаться «ПИНГВИНАМИ» (PENGUINS), записавшими простую и спокойную балладу «Earth Angel» (Земной ангел), превосходный медленный танец. Она стала первой ритм-н-блюзовой сорокапяткой с этикеткой небольшой «независимой» фирмы, которая в 1955 году попала в первую десятку (8 место) в категории «поп-музыка». Фрид зачислил себя в соавторы хита. Попутно ему так понравилась песня «Мэйбиллин», что он и здесь поставил свое имя «в титры» вместе с (таким же диджеем) Расселом Д.Фрато и... ах, да! – Чарлзом Эдвардом Берри.

...Если кто-то ломал голову над причиной стремительного взлета новой музыки, то Элэна Фрида это никак не могло удивить. В мае 1954 года он собрал свыше 10 тысяч своих поклонников на гала-концерт в Ньюарке по билетам с довольно приличной тогда ценой – 2 доллара. И вновь нескольким тысячам жаждущих пришлось отказать! Согласно концертному обозрению «Биллборда», большинству посетителей было от 15 до 20 лет – ПОДРОСТКИ. И двадцать процентов из них были белыми. Вскоре Фрид объявил о подобном шоу в нью-йоркском районе Бруклин. В афише стояли «КЛОУВЕРЗ», «ДОМИНОУЗ», «ОРИОЛЗ», оркестры Бадди Джонсона и Каунта Бейси – частично для аккомпанирования, частично из-за того, что вкусы зрителей еще не полностью склонились к новой музыке – и шесть комбо-составов, включая Фэтса Домино, Литтл Уолтера и Мадди Уотерса.

В июле Элэн Фрид делает самый рискованный ход: подписывает контракт с независимой радиостанцией WINS, а это уже Нью-Йорк-Сити! Сделка предусматривала 75 тысяч долларов жалованья, рекордная сумма в рамках «диск-жокей – независимая радиостанция». Работая шесть вечеров в неделю с 11 до 2 часов ночи, Фрид завывал, стучал по еще более толстой манхэттэнской телефонной книге и, вероятно, мог позволить себе более дорогой сорт виски. На его прощальный концерт в Огайо собралось свыше трех тысяч зрителей, треть которых, белая молодежь, пришли на большую программу с Биг Джо Тернером и самим Элэном Фридом, в последний раз вещавшим на волне WJW с гигантской ритм-н-блюзовой вечеринки на штат, в котором он добился славы.

Переезд Фрида подтвердил, что пришло время ритм-н-блюза и что пора дать музыке новое имя. Подтолкнул события слепой Луи Хардин, белый уличный музыкант, который был высок ростом, одевался как викинг и писал серьезные композиции, исполнявшиеся камерными составами Нью-Йорка – композиции, которые он регистрировал под псевдонимом «Мундог». Когда Фрид вышел в эфир, Хардин-Мундог был вне себя от ярости и подал в суд. В декабре 1954 года Хардин выиграл дело, поэтому Фрид изменил название своей эфирной смены с «Moondog Show» на «Rock and Roll Show», а большое праздничное шоу объявлялось как «Rock and Roll Jubilee» (Рок-н-ролльное празднество). Фрид захотел застолбить название в агентстве по авторским правам, но быстро выяснил, что это невозможно. Надо было сделать так, чтобы зрители наверняка связали имя Фрида с новым словосочетанием.

Рок энд ролл. Рок-н-ролл. Просто идеально. Таким образом, можно было отличить «новый» ритм-н-блюз от просто блюза и архаичного «бородатого» блюза в стиле Миллз Бразерз. Как ни крути, а рок-н-ролл не вписывался ни в одну из старых категорий. Зато теперь можно было сказать, что Фэтс Домино имел больше общего с Биллом Хейли, чем с Уайнони Харрисом, что у Элвиса Пресли больше общего с Рэйем Чарлзом, чем с Эрнестом Таббом. По мере приближения 1955 года старые стражи-критики стояли ошеломленные, сконфуженные и озадаченные, пытаясь сообразить, что же происходит. И только беспрецедентный взрыв новых стилей оправдывал и прощал путаницу.

На этой ступени эволюции было гораздо легче сказать, что не являлось рок-н-роллом. И каким бы неопределимым рок-н-ролл ни казался, фундамент для ориентированного на молодежь ритм-н-блюза с элементами кантри был заложен. Если музыка отвечала этим критериям, все шансы были за то, что это рок-н-ролл. Почему именно рок-н-ролл? Наверное, это одно из тех загадочных и, на первый взгляд, бессмысленных словечек, которые неведомыми путями проникают в язык. Оба слова существовали в негритянском жаргоне, то и дело встречаясь на пластинках. Вряд ли Фрид первым соединил их, но именно он ввел их в разговорную речь. С самого начала старшее поколение встретило рок-н-ролл в штыки, называя его грязью и похабщиной. Отчасти они были правы: рок-н-ролл – это эвфемизм. «To do the rock'n'roll» означает танцевать, а поскольку танец – это вертикальное выражение горизонтальной страсти, не надо обладать особым воображением, чтобы угадать, что стоит за эвфемизмом. В своей книге «Городское звучание» Чарли Джиллет пишет, что в ритм-н-блюзовом музыкальном контексте слова «rock» (качаться, трястись) и «roll» (вращаться, кататься, валяться) уже имели сексуальную окраску. Когда же музыка всплыла на поверхность, и «белые» артисты запели «расовые» песни, репертуарные отделы схватились за головы и синие карандаши и принялись чистить тексты. И вот «Поваляйся со мной, Генри» (Roll With Me Henry) превращалось в невинное «Потанцуй со мной, Генри» и так далее. Даже если Элэн Фрид не знал истинного смысла этих слов, он их выбрал, и с его легкой руки новая музыка стала называться так. Она действительно была похабной, возбуждая, как бедра Элвиса на сцене. И не одна девочка распрощалась под звуки рок-н-ролла со своей невинностью на заднем сиденье папашиного авто.

К середине пятидесятых Элэн Фрид и рок-н-ролл стали синонимами. Иэн Уитком в книге «После бала» утверждает, что одно время фирмы грамзаписи даже платили Фриду за право использования термина «рок-н-ролл»! Фрид стал крестным отцом рок-н-ролла, его имя в рекламе воспринималось как гарантия качества и успеха. Он заботливо опекал своенравного протеже и растущие ряды его юных почитателей. Как сказала одна девчонка, бог весть сколько простоявшая на морозе за билетами на концерт Фрида: «Элэн не похож на обычных взрослых, и за это я его люблю. Благодаря ему я чувствую, что кому-то нужна. Он не похож на моего отца, который приходит домой, плюхается в кресло, хватается за газету и тянется за пивом». А вот еще одно свидетельство. Линда Маккартни (тогда еще Истмэн) вспоминала, как убегала с уроков частной школы аристрократического района Скарсдэйл ради бруклинских трущоб, зала «Парамаунт» и легендарного диск-жокея: «Там сразу выступало до двадцати артистов. Программу вел Элэн Фрид, но иногда вместо него появлялись Фабиан или Бобби Дэрин. Я впервые увидела там Чака Берри. Он пел «Школьные дни».

Элэн Фрид обогнал по кассовым сборам самого Фрэнка Синатру. Он был вожаком, проводником, и первой звездой рок-н-ролла. Его так и называли – «Мистер рок-н-ролл».

декларация независимости

Многие видели в появлении рок-н-ролла зловещий признак упадка нравственности. Полторы тысячи подростков в апреле 1955 года завалили диджеев (правда, на станциях, больше ориентированных на поп-музыку) письмами на вырезанных из религиозной газеты купонах, обвиняя их в пропаганде грязной музыки. В Бостоне шесть диск-жокеев собрали комиссию из газетчиков и религиозных лидеров для «оценки новых пластинок». В Бриджпорте и Нью-Хейвене полиция запретила танцы, на которых звучал рок-н-ролл... Рок-мания разрасталась в рок-эпидемию.

Даже «уважяемый» журнал «Лайф» посвятил несколько страниц новому подростковому сумасшествию. Читающую публику потчевали фотографиями танцев на автостоянке в Лос-Анджелесе; Элэна Фрида в окружении поклонников; юношей в Сан-Франциско, танцующих на телешоу; тенор-саксофониста из оркестра Фэтса Домино, извивающегося на полу; смешанную публику (неслыханно! – негры и белые) на балконе в «Бруклин Парамаунт» на первом представлении Элэна Фрида, побившем все рекорды посещаемости; шефа полиции Нью-Хейвена, с опаской просматривающего программу танцевального вечера, который он запретил; крутого политика, осваивающего новомодный танец. Текст сообщал: «РОК-Н-РОЛЛ – это музыка и танец. Ритм в музыке часто акцентирован на вторую и четвертую долю. Танец сочетает «линдихоп», «чарльстон» и почти все остальное. Очень помогают крики, а стук сапогом по полу даже улучшает исполнение. Нередкий конечный результат – помешательство».

А Фрид тем временем устраивал новое недельное шоу в «Бруклин Парамаунт» под девизом «СНОВА В ШКОЛУ» с участием Тони Беннетта, «Мунглоуз», «Харптоунз» и, впервые, Чака Берри. За эту неделю Фрид перепрыгнул свой же рекорд, получив 154 тысячи долларов. 125 тысяч он отдавал родной радиостанции и организатору («промоутеру»). Учитывая аренду зала и зарплату его служащих, можно догадаться, какие жалкие крохи получали исполнители. Не стоит удивляться, что «ритм-н-блюзовые сборные» колесили по всей Америке круглый год. Вскоре неутомимый Фрид объявил о намерении сыграть главную роль в фильме «Rock Around the Clock» (Рок круглые сутки): он будет играть на тромбоне и руководить оркестром в святая святых нью-йоркского джаза клубе «Бёрдлэнд». Его пригородный партнер Доктор Джайв купил легендарный гарлемский ночной клуб «Смоллз Пэрэдайз» и объявил о смене политики на ритм-н-блюз. Хотя понятно, что подросткам запрещалось пить и часто посещать подобные заведения. Фирма «Декка» пошла дальше, выпустив альбом «Рок круглые сутки» Билла Хейли и его «КОМЕТ».

ритмы джунглей

Фриду удалось договориться о спонсировании своих концертов с табачной фирмой «Кэмел», но кое-кто не оставил надежду избавиться от рок-н-ролла. В Бостоне его запретил отдел образования после вечера танцев в Массачусеттском политехническом институте, которые завершились беспорядками. Президент ассоциации бостонских музыкантов заметил, что «живые музыканты играют достойный рок-н-ролл, и это более разумно для молодежи». Музыку, звучавшую с пластинок на дискотеках, он характеризовал как «ритмы джунглей для обезьян». Один арканзасский диджей предложил писать на «яблоке» пластинок послания против подростковой преступности.

Но особенно злобный ответ пришел из Бэрминхэма, штат Алабама, где Совет белых граждан попытался запретить рок-н-ролл. Когда эта затея лопнула, несколько его членов пришли на концерт Нат Кинг Коула. Через несколько минут они ворвались на сцену, стащили певца с фортепианной табуретки и избили так, что «до свидания белый свет». Едва ли Ната Коула можно назвать рок-н-ролльщиком, зато он был негром, а это устраивало всех.

Тем не менее у рок-н-ролла нашлись и защитники, пусть несколько неожиданные. Вновь произошел инцидент на концертах Фрида в Хартфорде, штат Коннектикут. Хотя Фрид все отрицал, полиция заявила об аресте 11 подростков за мелкие нарушения и пыталась аннулировать лицензию Фрида на организацию концертов. Первый голос в защиту пришел от Сэмми Кея, вездесущего телеведущего, которого студенты считали крайним воплощением «лоховства». Признавая, что следует арестовывать юнцов, нарушающих закон, он, тем не менее, просил: «Не надо задевать миллионы положительных подростков, которые любят рок-н-ролл, автоматически ставя их на одну доску с нарушителями порядка. Несколько лет назад, когда молодежь начинала танцевать линди-хоп, были люди – возможно, и вы сами – которые называли их психами и правонарушителями. У меня нет сомнений в том, что такой же прием оказывали молодежи, которая много лет назад начинала танцевать фокстрот». Фрид получил приглашение помериться силами, то есть нотами, от Бенни Гудмэна и от белого «Короля джаза» Пола Уайтмэна, услыхавшего нападки пуритан. С ностальгией Уайтмэн вспоминал, как епископ из Айовы заявил: «Джаз ведет нашу молодежь по пути наслаждений прямиком в ад»!

Фрид бормотал, что движение против рок-н-ролла – это заговор: «Если концерт хорошо охраняется и хорошо ведется, беспорядков не будет. Музыка не имеет к этому никакого отношения». Он вспоминал джазовые концерты 1944 года в Огайо, утверждая, что там волнения были покруче.

Но блюстители морали не слезали с Фрида, недооценивая его преданности року – преданности как из-за искренней симпатии, так и из-за растущей финансовой заинтересованности. Помимо концертов, его имя то и дело всплывало среди имен авторов хитовых пластинок – больше десятка хитов 1956 года «сочинил» Элэн Фрид. Приписывать себе заслуги композиторов было стандартной практикой владельцев компаний звукозаписи, но нечасто случалось среди диджеев.

В конце концов, в телепрограмме Эрика Северейда 15 апреля 1956 года Фрид был вынужден открыть ответный огонь по критикам, без устали обстреливающим его позиции. Северейд показал киноклипы рок-н-ролльных концертов вперемежку с интервью юных посетителей, на разные лады восклицавших: «Это здорово!» Программа опиралась на мнение нескольких психиатров, замечавших, что у бунтующих ребят, скорее всего, нелады дома, вряд ли музыка их так подстегивает. Дальше Митч Миллер, который в качестве главы репертуарного отдела фирмы «Коламбиа» всеми силами старался не допустить рок-н-ролл на пластинки со своими этикетками, сделал Фриду неожиданный комплимент: «Никакую музыку нельзя называть аморальной. Если в рок-н-ролле есть что-то нехорошее, так только то, что он восстает против однообразия и монотонности».

И собрав все силы, разъяренный первый диск-жокей Америки ринулся на многочисленных врагов. Во-первых, заметил он, пресса не освещала – да и не очень-то нужно было! – ту дождливую субботу, когда он и 11 тысяч его поклонников раздавали прохожим карточки организации по борьбе с детским нефритом, заболеванием почек. Затем, поблагодарив всех написавших в его поддержку, покуда газеты изливали желчь, Фрид выдал свое кредо: «Пока в Америке есть такие станции, как WINS, и пока есть люди, которым я нравлюсь, мы будем крутить рок-н-ролл, пока вам не надоест рок-н-ролл. А когда надоест, я дам то, что вам захочется»!

на американской эстраде

Лето-1957... Начиная с июля, телесеть «Эй-Би-Си» решила спасти свой летний рейтинг, дав Элэну Фриду собственную телепрограмму – первый рок-н-ролльный эксперимент. Он увенчался полным успехом. Настолько полным, что в августе «Эй-Би-Си» взяла еще одно шоу «American Bandstand» (Американская Эстрада) со своего филадельфийского отделения WFIL. Оно дебютировало в качестве дневной - с трех часов до половины пятого – развлекательной программы. Ее ведущий, 27-летний Дик Кларк, был известной радиоличностью в Филадельфии и округе, но выглядел так же молодо, как ребята, выступавшие у него в программе. Шоу было моделью дискотеки – большую часть эфирного времени камера скользила по парам, танцующим под пластинки, которые проигрывал Кларк. Танцоры набирались из местных колледжей («хайскул»). Стоимость «талантов» была минимальной – наоборот, они даже устроили очередь в студию. Кларк представлял танец, брал интервью у пары (всегда спрашивая название колледжа) и давал рекламу молодежных товаров. Он проводил конкурсы пластинок, узнавая отклик публики на свежеотлитые виниловые диски, которые оценивались на танцевальность, текст и исполнение. Конечно, для фирм звукозаписи это был бесценный – и бесплатный – метод анализа спроса, а Кларк подтверждал солидность своих связей в шоу-индустрии. В каждой программе пел исполнитель или, скорее, «выступал», поскольку он только делал вид, что поет. Это называлось «синхрон губами».

Программа «Америкэн Бэндстэнд» Кларка наткнулась на идеальную формулу: молодые люди в публике выглядели как типичные подростки – они ими по большей части и были – песни были рок-н-ролльные, атмосфера раскованная. И когда программу стала смотреть вся страна, у молодежи появился свой стандарт и ритуал. Танцоры Дика Кларка становились известными, диктовали моду. Они танцевали новейшие танцы, так что друзья могли потренироваться, прежде чем идти в танцзал, и вызвать у всех зависть выверенным до секунды стилем. Прически, ширина галстуков, жаргон – всем заботам юношества завсегдатаи «Эстрады» задавали тон.

В Дике Кларке всегда было что-то загадочное, двусмысленное, он всегда слегка не попадал в фокус. «Самый взрослый подросток Америки» никогда им так и не был – по крайней мере, в рок-н-ролльном смысле: возглавив «Эстраду» в двадцать шесть, он во многом был старше своих лет. Продукт эпохи Эйзенхауэра, Дик был одержимым, честолюбивым и башковитым настолько, чтобы превратить филадельфийские танцы в национальный феномен. И в его руках «Америкэн Бандстэнд» пользовался несказанным успехом. Пять дней в неделю после обеда программа держала всю юную Америку за жабры: здесь начинались карьеры, здесь знакомили публику с хитами, здесь возникали новые танцевальные бзики и здесь получали самые высокие в стране рейтинги среди дневных программ. Ежедневно на «Американской Эстраде» происходили два выступления (всего их было свыше 10 тысяч), включая национальные телевизионные дебюты Чака Берри, Джеймса Брауна, Джонни Кэша, Бадди Холли, Сэма Кука, Джерри Ли Льюиса, Фэтса Домино и других, которые не могли добиться приглашения на антироковые эстрадные телешоу тех дней. Это немалое свершение, учитывая истерическое противодействие новой музыке.

От Кларка всегда веяло откровенностью и подлинностью. Прирожденный телеведущий, он всегда подкупал зрителя непосредственной манерой поведения. Говоря про те годы и Элэна Фрида, Дик считал, что и не стоило на него равняться: «Я очень немного знал о рок-н-ролле, когда принял программу. Мало кто знал о нем вообще. Элэн был тем человеком, с которого все началось – мы ему во многом обязаны. Но у меня был свой способ делать дело. Я носил пиджак и галстук. На «Бэндстэнде» это делали ВСЕ мужчины. Расчет был на то, что, если мы выглядим презентабельно, нормально, как, по «их» мнению, мы должны выглядеть, «они» оставят нас в покое. Это как бы сработало. Программа была очень влиятельной, и удержать ее на плаву мне было в сто крат важнее, чем то, что и как обо мне подумали».

Не то чтобы Элэна Фрида тревожила конкуренция «Американской Эстрады». Он был – по названию картины, в которой собирался играть – «Мистер рок-н-ролл». Не тревожила его и полностью негритянская программа типа «Эстрады» Дуга «Джоко» Хендерсона в Ньюарке. Джоко был одним из самых популярных ритм-н-блюзовых диджеев в стране, благодаря своей двухчасовой – с десяти до полуночи – передаче на нью-йоркской радиостанции WOV, филадельфийской станции WDAS, которую он вел по телефону, и еще телепрограмме «Джокоз Рокит Шип». Но, будучи черным, Джоко никогда бы не прославился. Он был безумным парнем, и язык у него был без костей, из-за чего самая крутая молодежь предпочитала его Фриду с безобидным имиджем, и у танцоров Джоко были более захватывающие движения. Как и Фрид, Джоко проводил концерты на сцене клуба «Эполло» (Аполлон), у него был свой сумасшедший репертуар.

Однако оставим на время ручку настройки радиоприемника, чтобы познакомиться с музыкантами, которые привлекали юную Америку и ее отвязных диджеев.

постуведомление

Эти страницы взяты из книги Олега Усманова. Дизайн книги, полные тексты глав, отдельные главы, отдельные комиксы и дискографии артистов не вошли в электронную версию. Просим ссылаться на www.rockabillyswing.ru при перепечатке небольших фрагментов. Полностью книга вышла в издательстве © 2004 ОЛМА-Пресс. Нерадивым держателям сайтов придется иметь дело с юристами издательства. Впервые опубликовано в сокращении в журнале "Пульс" в 1990-91 году.